"Red Club" представляет: Хольгер Чукай!

17 мая 2003 наш город вторично посетит основатель легендарных CAN...

Хольгер - кто? Надеюсь, на данный момент у вас уже не возникает подобных вопросов, но для тех из вас, кто по каким-либо причинам отсутствовал на этой планете последние 30 лет, а также для людей, мимо которых прошла очередная волна возрождения краут-рока, могу напомнить. Czukay - участник революционной немецкой группы CAN, выведшей восприятие рок-музыки - и того, что с ней можно делать - на совершенно сумасшедшую орбиту.

Если по-хорошему, так стоило бы пересказать всю историю этих крестных отцов avant pop/rock, punk, industrial, ambient, techno, world, drum'n'bass, lo-fi rock и post rock, упомянуть о "пророчествующих" барабанах Яки Либцайта (Jaki Liebezeit_ - современники сравнивали его с барабанщиками Джеймса Брауна - и джазоэйфорическом органе Ирмина Шмидта (Irmin Schmidt) (разучивал произведения Мессиана, Штокгаузена, Кэйджа и Булезаe... чтобы в конце концов очутиться в рок-н-ролле), а также напомнить, насколько альбомы «Tago Mago» (1971) и «Future Days» (1973) опередили самое ушлое технопоколение. Мир с тех пор не мог оставаться прежним. В большей или меньшей степени, прямо либо косвенно, они повлияли на Брайана Ино, WIRE, CABARET VOLTAIRE, P.I.L., CHROME, D.A.F., S.Y.P.H., SONIC YOUTH, KILLING JOKE, MUSLIMGAUZE... Список можно продолжать, но стоит ли? САN - это продукт '70-х, и их дух следует искать в культовых импровизациях и одержимости прогрессом. Музыка создавалась минимальными средствами, практически «из ничего». Это не имело ничего общего с «классическим» сочинительством.

«Мы играли формами, мы называли это «моментальным сочинением», - вспоминает Ирмин Шмидт и продолжает, - Можно играть часами, целые дни напролет, пока не придет то самое... Есть очень осязаемая и прочная связь между людьми, играющими вместе. Она выше, чем сама музыка. Телепатия! Наша великая сила, в действительности, в том, что мы даем вещам происходить. Иногда эпоха это позволяет. Явления настолько мощны и противоречивы, и столько в себе несут... Только бери! Все тут. Такими были 70-е...». А что же сейчас? «Это великий вопрос, который все так или иначе должны себе задать. Дело, возможно, в том, что брать настолько страшно, что никто по-настоящему на это не решается». Они никогда не были бунтарями, внешне, по крайней мере, в то время как довольно часто их музыка носила индустриальный, яростный и по-фассбиндеровски болезненный характер. Своим творчеством они вернули в западную музыку нечто, утраченное много десятилетий назад. Оказалось, что можно снова вернуться к реальности, к людям, стать значимым. Лучшие кэновские вещи сосредоточены на первых трех альбомах: «Monster Movie» (1969), «Soundtracks» (1970) и «Tago Mago» (1971). Это было время, когда трое настоящих музыкантов с консерваторским образованием связались с чернокожим певцом-автостоппером, подверженным галлюцинациям по имени Мэлколм Муни (Malcolm Mooney) и рок-гитаристом/наркоманом Михаэлем Кароли (Michael Karoli), подсадившим всю компанию на Джими Хендрикса и VELVET UNDERGROUND... Короче, вот что бывает, когда серьезные музыканты пытаются притереться к реальности, выйти из сериализма и консерваторий. Ирмин Шмидт, Яки Либцайт и Хольгер Чукай извлекли пользу из опыта своих великих предшественников - THE BEATLES с их «Revolution N9», ELECTRIC PRUNES и всех тех, кто сумел не поддаться искушению классической виртуозности. Со времён «Monster Movie» этим 30-летним джазменам удалось навязать своему окружению подход, идентичный взглядам Джона Кэйджа. И хотя в кэновском прогрессив-роке хватало кислотности и психоделических фантазий, ему случалось бывать маниакальным и делать пассы в сторону Уильямиа Берроуза, и тогда телепатические импровизации оборачивались механистическим прорицательным кошмаром. Так было с «Tago Mago» - одним из легендарных двойников, сравнимым с «Trout Mask Replica» CAPTAIN BEEFHEART, дебютником MAGMA и «Phallus Dei» AMON DUUL II. Абсолютный шедевр космического гаражного панка, слушая который ты словно присутствуешь за столиком патологоанатома, на котором препарируют Джеймса Брауна и Сида Барретта. И так до умиротворенности «Future Days» - пасторально-эфирного второго лика, который весь проникнут трепетом цимбал и очарованием «путешествий вовнутрь».

Подобно FAUST и KRAFTWERK они сумели подняться на немыслимые высоты, работая на допотопном оборудовании. В семидесятые им удалось то, к чему так стремится техно-рок '90-х. Сегодня целое эмбиентное поколение в отчаянии сэмплирует их космические плоскости и спирали, потому что им не довелось это сыграть самим. Попыткой поэксплуатировать наследие CAN стало издание в '97 году на Mute трибьюта CAN «Sacrilege». На двух CD свои версии кэновских вещей представили Брайан Ино, Брюс Джилберт (WIRE), SONIC YOUTH, Пит Шелли & BLACKRADIO, 3P, U.N.K.L.E., SYSTEM 7, Карл Крэйг, THE ORB, AIR LIQUIDE, Westbam, Francois Kevorkian, Hiller/Kaiser/Leda, SUNROOF, A GAY CALLED GERALD. А весной '99 к 30-летию группы все теми же проворными ребятами из Mute Records был издан концертный сборник кассетных непрофессиональных записей '71-'77 годов из коллекции друга музыкантов Энди Холла «Can Box» (в этот самый бокс входит еще и видеокассета). Чуть позже эти редкие записи были изданы в виде 2CD «Can Live» - без видео и по более доступной цене. В октябре в Лондоне в целях раскрутки этого релиза прошли сольные концерты бывших участников CAN.

Возвращаясь к теме всемирно-исторического значения CAN, нужно сказать, что помимо того, что они были и остаются великими музыкантами, они еще и разрушили многие стереотипы в отношении технологии звукозаписи и того, что можно считать музыкой. Они, в частности, были одной из первых групп, использовавших в своих записях уличные шумы и привнесших в рок-музыку «побочные» звуки и элементы musique concrete. Они также отличались нестандартным поведением на сцене. Были случаи, когда в самый разгар концерта, когда его коллеги вовсю наяривали, Чукай запросто набирал наугад телефонный номер и пропускал через микшерский пульт бессвязные реплики перепуганного обывателя. И вот здесь (наконец-то!) мы и подходим вплотную к герою нашего повествования, эйнштейноподобному старичку Хольгеру Чукаю, басисту и звукорежиссеру CAN, ибо «кэновскй» подход к записи по большей части заслуга именно его. Сущность этого метода недавно объяснил нам сам маэстро в ходе телефонного разговора.

«Кэновский звук - результат случайного стечения обстоятельств. У нас не было денег на запись в профессиональной студии. Все пришлось проделать совсем не так, как мы собирались делать первоначально. Когда мы начинали, в '68-м, то рассчитывали, что у каждого инструмента будет чистейший hi-fi-саунд. И в ход пошли многодорожечные магнитофоны. А звукоизолированного помещения у нас не было, и располагали мы только небольшим количеством микрофонов. Два из них ушло на вокалиста. А возле него, слева и справа, я установил два динамика: через один пустили гитару, по другому - орган. Таким образом, для записи трех источников мне понадобилось только два микрофона (смеется). Вот как на самом деле родился кэновский саунд. Этот внезапно проявившийся фоновый шум (room ambience). В 80-е вдруг приобрел значение фоновый шум, создающий ощущение живого звука, не студийного. Поэтому наша музыка сразу сделалась актуальной - это без учета того факта, что музыка сама по себе вообще так просто не устаревает. А если говорить только о саунде, так это просто мы вынуждены были считаться с условиями, в которых находились».

Но это - день вчерашний, а мы лучше поговорим о сегодняшнем. Итак, Хольгер Чукай и его новый альбом «Good Morning Story» (выпущенный авангардистским лейблом Tone Casualties), первый сольный альбом со времен гениального саундтрека к несуществующему sci-fi фильму «Moving Pictures» (1993, Mute), дающий яркое представление о личности автора и подтверждающий старую истину о том, что авангардиста всегда спасает юмор. Даже в одиночку, нельзя сказать, чтоб он старался изменить собственным традициям. Альбом изобилует сэмплами CAN и бывших участников группы. Авантюрный, причудливый, остроумный, самоироничный, с разнообразными аранжировками и интересными байками, оригинальными шумами, этническими штучками и вокалом жены и музы Ю Ши (U She) - таков «Good Morning Story». Судя по тому, как все это слушается, записывалось весело. Возникает желание расспросить о том, как Чукай пришел к такому своеобразному результату.

"Вообще на данный момент я не особенно интересуюсь записью песен. Но, как это частенько бывает, дала о себе знать близость с Ю Ши. Она как-то подтолкнула меня к работе над песнями. И еще один момент: в начале '90-х я периодически посещал одного ди-джея в его студии для того, чтобы посмотреть, как работают такие люди. Я разобрался, что к чему - как делают музыку эти типы, - а потом он мне дал... пластинку с кэновским сэмплом! Послушал я его и сказал себе: «Хольгер, я думаю, ты можешь сделать это получше!». Вот так я и начал над этим работать. «Dancing In Wild Circles» - это как hаз моя версия того, что делал он».
Сэмпл, о котором идет речь, взят из кэновской песни «Vitamin C» с альбома «Ege Bamyasi», и он используется дважды: в «Dancing In Wild Circles» и в заглавном треке. Вырисовывается ясная картина того, как тщательно микшировался альбом. Процесс был нелегким, особенно когда были привлечены музыканты концертного состава - такие, как супер-басист Джа Уобл (Jah Wobble) и кэновский экс-барабанщик Яки Либцайт. «Для записи первой темы, «Invisible Man», Джа Вобл пришел ко мне, мы выпили по чашке чая, и я сказал: «Джа, у меня тут имеется бас. Посмотри-ка, он нормально настроен»». Он взял этот бас, и, пока мы разговаривали, он что-то стал одной рукой наигрывать. А запись идет! Пока он там проверял бас, я тоже кое-что испытывал. И через пять минут, он все еще играл, а я говорю: «Нормально, Джа! Есть! Ты бы мне это оставил?» (заливается искренним смехом). Вот как это на самом деле получилось. Что удивительно, так это сколько еще пришлось труда вложить в этот специфический материал. Это заняло несколько месяцев!

И Яки отказывался играть на барабанах, жаловался, что ритм часто меняется, что его все это достало. Не хотел стучать на этой вещи - хоть убей. А в конце концов все получилось замечательно. Он повсюду барабанил (на этом альбоме). Его ударные в том или ином виде присутствуют на сэмплах. Но в «Invisible Man» он реально играл на барабанах. А большую часть времени я работал в одиночку. Прихожу в студию CAN, а Яки уже там. И я говорю: «Яки, ты бы не мог попробовать сыграть вот это? Я пытался чего-нибудь добиться от Джа, но не знаю, насколько это подойдет». А он: «Я пробовал, но у меня такие проблемы с тем, что вы там наворотили». А я тогда: «Ну, ничего! Играй себе, что хочешь. Можешь сбиваться, ничего страшного. Я просто хочу разобраться, как ты вообще это делаешь!». Всякий раз процессы записи проходят одинаково жестко и занимают некоторое время, прежде чем все станет безукоризненно».

Воспользовавшись случаем, я поинтересовался правдоподобностью слухов о том, что барабанщику CAN в свое время удавалось своими гипнотическими ритмами вызывать у публики тошноту. «Да, и он был этим страшно горд! Любая инициатическая музыка базируется на определенном ритме. Сейчас это забыто, но древние друиды знали, как можно заставить детей плакать или смеяться, или излечить редкие болезни. Это было совершенно особым искусством, наподобие медицины. Сейчас его многие хотели бы возродить, как и представить музыку CAN в качестве иллюстрации существования телепатии. Это похоже на чтение мантр - людей можно заставить танцевать, даже если им этого не хочется. Действительно, он мог сосредоточиться на ком-нибудь из зала и вынудить его стошнить. Повторяющиеся гипнотические ритмы - основа всех ритуальных мелодий».

Я спросил Хольгера, как ему работалось со своей женой Ю Ши как с музыкантом. Она исполняет вокальные партии на трех первых треках альбома. «Да (подавленно), она моя жена. Но тебе не следует этого говорить». Но почему? «Обычно говорят, что она моя жена, а петь не умеет (смеется). Что совершенно ошибочно с их стороны. Последнее время я особенно сконцентрирован на её работе. У нее скоро выйдет сингл на EMI. Сомневаюсь, что будет большой успех. Хотя в ее таланте и возможностях её голоса я уверен. В 90-е наблюдается чертовски мало людей, по-настоящему хорошо поющих. Я хочу сказать, что, танцуя под электронную музыку, певцы скорее сбиваются с ритма, чем попадают в него. Вот почему продюсеры танцевальной музыки прописывают голос отдельно. Вот что я понял на этот счет. И ведь это - одна из ошибок людей, делающих электронную музыку! Так что я был предельно внимателен при записи диска для Ю Ши, и в особенности с теми фрагментами, где шла электронная музыка, а равным образом - насчет действительно яркого образа в центре песни».

Возможно, одним из самых потрясающих проектов, которые он осуществил за последний десяток лет, было сотрудничество с крупным «деятелем» кёльнского техно - Доком Уокером. На монотонные acid grooves Уокера был наложен весь фирменный чукаевский звуковой арсенал. Два турне по Америке, последовательная запись всех концертов, итогом которой явился великолепный, трансовый «Clash», вышедший на Tone Casualties. Как его угораздило впутаться в электронную танцевальную музыку и что он о ней думает?

«Да! Тут, в Кельне, это был андерграунд. Кто-то из поп-музыкального журнала брал у меня интервью. И говорит, значит: «То, что делаем мы, разительно отличается от того, чем занимаетесь вы». А я ему: «И что же вы такого особенного делаете?». А он сказал, что он DJ. «0'кей, - говорю, - у меня есть предложение. Когда у тебя будет твоя ди-джеевская вечеринка, я туда приду, а потом напишу обо всем, что там услышу. А потом можешь ты обо мне написать». Что-то в этом роде. Но я был совершенно потрясен, придя на эту весьма своеобразную underground party. Я раньше ничего подобного не слышал, никогда. И звук, и ритм, и атмосфера. И публика, и вертушки... Отродясь ничего подобного не видел, и, так на это посмотрев, про себя подумал: «Я что, десять лет спал без просыпу?». В тот момент я почувствовал себя абсолютно изолированным, но полным энтузиазма на предмет музыки как таковой. Это было для меня шоком, подобным тому, в '68 году, когда начинался CAN. Это было невероятно - знаешь, ритмы вообще очень сильны. А машинные ритмы забивают даже живых барабанщиков! Раньше было по-другому. Работая на попс, имеешь дело с драм-машиной. А в конце концов, в последний момент, вдруг возьмешь и решишь: «Мы не можем использовать драм-машину, звук недостаточно живой, мы должны взять для того же самого настоящего барабанщика, чтобы он воспроизводил работу машины». И вдруг это тоже становится ненужным! (смеется). Почему? Да потому, что машина - мощная. Чего барабанщику никогда не достичь. Это не совсем, конечно, так, то, что я говорю. Но в какой-то мере, правда. Машина может делать вещи, человеческому телу - из плоти и крови - неподвластные". А как вы сошлись с Доком Уокером? "Он пригласил меня поиграть с ним на одной андерграундной вечеринке. Я 18 лет не играл концертов. Я давно утратил надежду, что когда-нибудь встречу людей, кроме CAN, способных меня понять. Такой особый вид сумасшествия. Я начинал вдруг играть то, что мне в тот момент хотелось, - и он (Док Уокер) мгновенно реагировал. Мы отыграли трехчасовой концерт! Это было достаточно необычно, и настолько неистово, но вышло все так великолепно! И тогда мы решили сделать американское турне... Он шел к себе домой, а я - в свою студию, и мы оба работали совершенно независимо друг от друга и держали результаты в секрете. А когда выходили на сцену, просто демонстрировали друг другу, что получилось. И друг другу удивлялись».

Что же он вынес из такого опыта? Это была его первая попытка работы на поприще танцевальной электронной музыки? «Верно. И первый раз, когда я попытался определить свою в этом роль. Во-первых, способность Уокера реагировать на действия музыкантов CAN. Это значит, что в чем-то мы были подобны CAN, но использовали современные технологии. У него было что-то вроде секвенсора. Он позволяет создавать ритмы прямо на сцене, без специального программного обеспечения, которое бы их корректировало. В результате все его лупы были в той или иной степени несовершенны. А у меня руки были развязаны, и я мог играть на любом из своих инструментов все, что моей душе угодно. Тогда как он задавал ритм и помогал мне попадать в такт».

more info@redclubonline.com

СПб, ул.Полтавская, 7(м. "Пл. Восстания", 10 мин. пешком)

телефон: 277 1366,

www.redclubonline.com

Дискография Хольгера Чукая:

Holger CZUKAY & Rolf DAMMERS - CANAXIS, 1969

Holger CZUKAY - MOVIES, 1979

Holger CZUKAY - ON THE WAY TO THE PEAK OF NORMAL, 1981

Holger CZUKAY, Jah WOBBLE, Jaki LIEBEZEIT - FULL CIRCLE, 1982

Holger CZUKAY - ROME REMAINS ROME / DER OSTEN IST ROT, 1987

Holger CZUKAY - RADIO WAVE SURFER, 1991

Holger CZUKAY - MOVING PICTURES, 1993

Holger CZUKAY - LA LUNA, 2000

Официальный сайт Хольгера Чукая:

http://www.czukay.de.